Fabiane Pianowski

Universidad de Barcelona

Texto originalmente publicado Rev. Educ. Fís. N° 122, Abril/Maio/Junho – 2011 e disponível em (https://www.dropbox.com/s/em5ifdsxl3aendp/Pianowski_Fabiane_el%20cuerpo%20como%20arte_revista%20REF.pdf)

El arte relacionado directamente con el cuerpo es una fuerte vertiente del arte contemporáneo. Según la teoría de Pere Salabert (2003), esto es resultado del proceso “evolutivo” del arte que parte de la representación ilusoria y anímica del periodo renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia a través del uso de la materia misma en la obra, intentando así aproximar arte y vida. Las obras de los artistas austríacos Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Günter Brus, del Accionismo Vienés, son referenciales para pensar la referida teoría. Ese artículo tiene, por lo tanto, el objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporáneo, en especial en el contexto del Accionismo Vienés (Aktionismus), y de explicar como la obra de Günter Brus, en particular, presenta el carácter evolutivo que se encuadra en la teoría planteada por Salabert.

Palabras clave: arte contemporáneo; cuerpo; accionismo vienés; Günter Brus.

INTRODUCCIÓN

Dentro del inmenso abanico de posibilidades que componen el llamado arte contemporáneo, hay una vertiente que se dirige específicamente al cuerpo, sus secreciones y sensaciones como forma de afirmar la identidad del individuo y de reivindicar las cuestiones relativas a la sexualidad, género y libertad de expresión. De acuerdo con el filósofo y teórico del arte, Pere Salabert (2003), la búsqueda de la presencia a través del uso del cuerpo en el arte contemporáneo como una reivindicación de la materia y de su carácter mundano, ocurre en contraposición al trascendental y anímico de la representación ilusoria de los movimientos artísticos anteriores. El autor plantea esa búsqueda de modo evolucionista en el contexto de la Historia del Arte, en el que la presencia por el uso de la materia misma va afirmándose en el transcurrir del tiempo en detrimento de la representación, teniendo como consecuencia una mayor aproximación del arte con la realidad.

Ese proceso «evolutivo» no sólo puede ser visto en el transcurrir de la Historia del arte, también en el transcurrir de algunas trayectorias artísticas, como, por ejemplo, en el desarrollo de la obra accionista de Günter Brus, en la cual se pueden constatar tres fases del uso del cuerpo. En la primera, el cuerpo en su totalidad realiza la pintura gestual, en la siguiente, el cuerpo se hace el propio soporte de la pintura y, finalmente, de soporte pasa a ser la obra misma.

Ese artículo tiene, por lo tanto, el objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporáneo, en especial en el contexto del Accionismo Vienés (Aktionismus), y de explicar como la obra de Brus tiene ese carácter evolutivo que se encuadra en la teoría defendida por Salabert. Para eso, de entrada se expone el contexto posguerra como un período fértil al surgimiento del arte corporal –y, en especial, del Accionismo Vienés– para entonces contextualizar la trayectoria accionista de Brus y la humanización de su arte.

POST SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: SECUELAS FRUCTíFERAS EN EL CAMPO DEL ARTE

La Segunda Guerra Mundial, una de las guerras más sangrientas de la historia de la humanidad –en la cual murieron, entre los doloridos años de 1939 y 1945, más de cincuenta millones de personas, de entre los cuales seis millones de judíos asesinados por el régimen nazista– nos mostró la capacidad humana de reinventar y reconstruir su existencia sobre escombros, dramas, catástrofes y las más diversas dificultades.

Una nueva Europa ha surgido de los horrores de esta guerra intentando comprender lo efímero de la vida, la superación del dolor, el reconocimiento de la identidad y la violencia de la represión. En ese sentido, la generación posguerra visó, sobre todo, obtener explicaciones para esas cuestiones a través de la conquista de la libertad. El vacío dejado por el violento ritual de la guerra colocó en jeque las concepciones cristianas y, en esa crisis nihilista, la idea de alma como algo puro y eterno y la idea de carne como algo impuro y degradable –elementos históricamente separados– originaria del concepto de cuerpo como algo cargado de materia y de sentimientos y que, en esa nueva perspectiva, pasa a ser considerado la única propiedad que tenemos y sobre la cual debemos tener total dominio.

La libertad que se quiere conquistar es, por encima de todo, la libertad del propio cuerpo, la libertad de ser-cuerpo. Ese deseo será inmediatamente asumido por aquellos que andan en la vanguardia de la historia, es decir, los intelectuales y artistas que en sus producciones van a evidenciar esa búsqueda. En ese sentido, surgirán los movimientos artísticos que pasan a colocar el cuerpo y todas sus secreciones como zona artística, territorio de la acción, de los fenómenos, de los procesos y de la propia obra de arte (como es el caso del Accionismo Vienés), de la performance y del body art. Sin embargo, se debe tener claro que:

“É evidente que a arte do pós-guerra não pode ser reduzida à performance ou às mais variadas modalidades da “arte do corpo/da dor”; é evidente também que não se deve de modo algum reduzir a arte ao nível da manifestação do retorno do recalcado. Também tem sido comum uma leitura da arte a partir de um arsenal advindo da psicanálise sem a necessária mediação com base na reflexão sobre os fenômenos da arte e da sua história. Devemos ter em mente que tanto a psicanálise como a arte possuem um desenvolvimento paralelo no século XX: e esse percurso paralelo não é nem harmônico nem epifenomênico. Mas não há dúvidas quanto ao fato de que um movimento também traduz e ilumina o outro.” (Seligmann-Silva, 2003, p. 35)

En el contexto de las prácticas artísticas dirigidas al cuerpo como la propia obra de arte, Austria será el escenario del Accionismo Vienés, el movimiento más contundente en ese contexto por su carácter pionero y por la violencia impactante de sus acciones. No será por casualidad que ese movimiento –probablemente la más significativa contribución del país al desarrollo del arte contemporáneo– haya surgido en la Austria de los años sesenta. Un país que quedó con profundas cicatrices de los sucesivos conflictos que sufrió desde el inicio del siglo, impregnándose de conservadurismo; pero que, al mismo tiempo, siempre demostró una capacidad artística impresionante y muy comprometida. Como afirma Lórand Hegyi:

“Mediante su fecunda polémica con el legado de su tradición artística, la generación de artistas austríacos de la posguerra ha contribuido considerablemente, y de forma individualizada, a la escena internacional del arte. Los jóvenes rebeldes de entonces, que tuvieron que allanar el difícil camino a través de la tierra de nadie intelectual del periodo de la posguerra, son hoy día artistas de renombre que, en su calidad de maestros y profesores de academia, han transmitido su experiencia a innumerables estudiantes. La censura política del regímen de Hitler produjo enormes estragos en la vida cultural austríaca. Sus cicatrices son evidentes. Pero también es innegable la vitalidad de una nación con una importante tradición cultural que en medio de los escombros de su destruido y maltratado pasado ha sabido encontrar el camino hacia un presente y futuro creativos.” (1998, p. 45)

De esa manera, en la efervescencia de los movimientos contraculturales de los años sesenta y evidenciando el desprendimiento de un sujeto que encuentra sus marcas y su potencia de libertad a través del cuerpo, el Accionismo Vienés se plantea como una auténtica radicalización de las vanguardias, que tiene como blanco la sociedad burguesa, sus represiones y
sus tabúes, y busca, por encima de todo, la comprensión de la identidad y la conquista de la libertad.

Por lo tanto, para comprender las pretensiones del movimiento –a través de la «estética de la destrucción» colocada por sus integrantes en un sentido de que el mismo se “apropia de una dimensión terapéutica y psicoanalítica que legitima su destrucción como fin último de libertad” (Solans, 2000, p. 16)– se tiene que llevar en cuenta la situación del Austria de la posguerra, de la Europa emergente de los años sesenta y de las revoluciones libertarias del 68. No obstante, también es necesario considerar la Guerra Fría, las guerras del Vietnam y de Corea, la reorganización de las estructuras políticas en todo el mundo a través de la expansión de las multinacionales y de la definición de los territorios por el orden económico, que ha clasificado el mundo en tres escalas. Ha sido en este turbulento contexto donde se produjeron las acciones artísticas más radicales, llegando al límite o transgrediendo el límite en la búsqueda excesiva y, por lo tanto, utópica de libertad.

ACCIONISMO VIENÉS: CUERPOVIOLENTADO COMO OBRA DE ARTE

El Accionismo Vienés, entendido como un grupo dogmático y, de cierto modo, cerrado, se desarrolló en Viena entre el período de 1965 al 1970, siendo protagonizado por los artistas austriacos Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler y Günter Brus y por los escritores Gerhard Rühm y Oswald Wiener. Como un predecesor del body art, el Accionismo Vienés, si comparado con otros movimientos como los happenings, performances y Fluxus, se caracterizó como la forma más violenta y agresiva de tratar el cuerpo en el ámbito artístico de su tiempo. Su contundencia ha sido tanta que sus influencias llegan hasta la actualidad, debido, principalmente, a la particularidad que el movimiento asumió en colocar la negación absoluta de
la estética, del artista y del propio arte, bajo el lema de la redención y de la libertad, asumiendo así un papel trasgresor y al mismo tiempo mesiánico y redentor.

Los accionistas consideraban sus acciones, que consistían en el desmantelamiento de tabúes corporales y mentales, como «anti-arte», es decir, creían realizar acciones puras desproveídas de cualquier carácter estético, sin el fin de contemplación o reflexión, en una búsqueda catártica de liberación. El propio cuerpo era el soporte de la obra y los materiales usados eran, además de los instrumentos de corte y perforación, principalmente la sangre y las secreciones del propio «cuerpo-soporte», renunciando, de ese modo, a cualquier tipo de mercantilización.

En el Accionismo Vienés, los cuchillos se convierten en pinceles, el cuerpo en tela y las propias secreciones del cuerpo humano en pigmento, de ese modo, el cuerpo se convierte en la pintura, en la escultura y en la expresión plástica. Finalmente, en sus acciones, los artistas se cortan, se mutilan, colocando en evidencia la idea planteada por Günter Brus de la “destrucción como elemento fundamental en la obra de arte”. De este modo, a través de las automutilaciones de los artistas, se hace posible entrar en la dimensión de un arte terapéutico,[…] “mediante la explicitación de las líneas inconscientes que habrían sido reprimidas por la cultura. Su objetivo sería el de hacer visible lo invisible. Así, el dolor producido, como en un ritual, tendría en último término un sentido liberador, catártico, a través de lo «dionisiaco» purificante y su aparentemente nihilismo se presentaría como una crítica a la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolución de la identidad en la no-identidad (es decir, a través de la animalidad y del dolor).“ (Bravo & Merino, 2005, p. 26-27)

El Accionismo Vienés, además de su carácter terapéutico y ritualístico, también se muestra como un arte con carácter político, pues, bajo la ideología que culminaría en el Mayo de 68, había también una tentativa de transformación y cuestionamiento del mundo por la vía revolucionaria. Como afirma la historiadora y crítica de arte Piedad Solans: “El Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de posguerra, con todas sus secuelas monárquicas y militares, desde planteamientos psicológicos –el arte como terapia y liberación de las represiones sexuales, tanáticas y agresivas– y revolucionarios, el arte como política, es decir, como transformación del mundo, dentro del contexto ideológico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamérica.“ (2000, p. 12)

Para los accionistas el mejor medio para la expresión de sus contestaciones en relación al poder represor del Estado y al comportamiento cínico de la sociedad ha sido el cuerpo, la única cosa que realmente pertenece al hombre y sobre el cual se deposita la cultura de forma más intensa, formando los comportamientos e ideologías. En ese sentido, al colocar el cuerpo en destaque con el sentido del dolor y de la destrucción, los accionistas, por la vía del repudio y del asco y señalando la relación de alteridad, intentaban movilizar el individuo para que volviera su mirada a sí mismo y cuestionara su propia identidad y postura ética.

Los accionistas, pese a que poseían como eje común el énfasis en el y por el
cuerpo como acción artística, formaban un grupo de ideas heterogéneas en el cuál cada artista actuaba de manera individual contando con la intensa colaboración de los demás.

La primera acción del grupo fue presentada, a finales de 1962, por Hermann Nitsch con la colaboración de Otto Mühl, los dos eran pintores y pueden ser considerados los iniciadores del movimiento. En esa acción, de treinta minutos de duración, Mühl vierte sangre de unos pequeños recipientes sobre la cabeza de Nitsch, que estaba vestido con una túnica blanca y atado a la pared a través de unas argollas, como un crucificado. Partiendo de la pintura, el objetivo era demostrar las intenciones del “Teatro de Orgías y Misterios” de Nitsch, que según el crítico de arte José Sarmiento (1999, p. 12), se define como “un teatro de la crueldad sinestésica que invita a vivir de una manera intensa”, y que se caracteriza por salir de la superficie del cuadro para tomar cuenta de un cuerpo vivo y en movimiento, en la búsqueda de la obra de arte total.

Para Nitsch, pintura, pigmento y sangre se mezclan formando un sólo cuerpo, un cuerpo real, no pictórico: “cuando utilizo sangre, la vierto en la superficie del cuadro y la mezclo con los pigmentos, no veo en ello un efecto pictórico sino una entidad real que tiene consistencia física, color, olor…” (Nitsch citado por Solans, 2000, p. 33). Considerando cada acción como un «acontecimiento real», Nitsch rompe con los límites entre el arte y la realidad, entre las substancias orgánicas y los elementos artísticos a través de una actitud repugnante, obscena y perversa que pretende motivar los sentidos del espectador sin que ese participe activamente de la acción. Las acciones de Nitsch inicialmente se restringían a pequeños espacios privados teniendo como espectadores un número reducido de amigos; posteriormente, presenta su trabajo en espacios públicos como museos y galerías. A partir de 1971, el artista compra y convierte el castillo de Prinzendorf en el Teatro de Orgías y Misterios, en el cual ha presentado obras de larga duración como su acción nº 80, de setenta y dos horas, o la fiesta de los seis días en 1998, que puede ser considerada el punto culminante de su teatro.

Otto Mühl se inicia en la pintura a través del informalismo y de la action painting, sin embargo, su búsqueda por un arte que se distancie de la superficie limitada de la tela le conduce a la pintura matérica y a ldestrucción de la superficie pictórica. El artista denomina su práctica artística de «acción material», que refleja su búsqueda obsesiva por “abolir la superficie pictórica y palpar la experiencia vital, erótica, agresiva y tanática del acto artístico” (Solans, 2000, p. 33). En sus primeras acciones, en la década de los sesenta, denominadas Materialaktion, Mühl irá utilizando varios materiales orgánicos,
como todo tipo de comida, además del cuerpo y de sus propias secreciones, con el objetivo de colocar hacia fuera toda la materialidad de la obra.

A partir de los años setenta, Mühl irá a desarrollar un nuevo concepto de acción sobre la influencia de Wilhelm Reich1que él denominará «análisis accional». En las acciones de ese periodo, trabajará con cuerpos desnudos en posturas corporales escandalosas y utilizando frecuentemente objetos cargados de significaciones eróticas perversas, en un discurso que objetiva la libertad sexual y la desaparición de la opresión. Mühl considera cada una de esas acciones como un tratamiento corporal que tanto representa como permite revivir los acontecimientos del pasado, en una especie de terapia.

Influenciado por Otto Mühl y Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler abandonará la pintura y realizará, en 1965, su primera acción, que será su única acción pública y también la única en la cual irá a utilizar el color (azul) y la que van a presenciar varios fotógrafos. Las cinco posteriores serán realizadas en espacios privados, con un sólo fotógrafo y limitadas a los colores negro y blanco. Ese accionista no realizará ninguna exposición de sus acciones o de su obra plástica. Sus acciones ocurren en espacios blancos, con pocos elementos (tijeras, láminas de afeitar, cuchillos, cabos eléctricos, jeringuillas, hilos etc.) y la cámara fotográfica como testigo. Su obra será marcada por la alquimia física, alteración formal del cuerpo, atmósfera hospitalaria, castración y violación.

Schwarzkogler pensaba el cuerpo no como algo natural y sí como algo cultural, siendo que para él la cultura era el elemento determinante de las funciones, ciclos, ritmos y de la propia forma del cuerpo a través de los procesos quirúrgicos, alquí-micos, eléctricos y clínicos, lo que tenía como resultado un estado de apariencia, un estado imaginario. De acuerdo con el propio artista, “todos los cuerpos son sólo apariencias, imágenes de la imaginación, estados de la mente creados fuera de su propia volición” (Schwarzkogler citado por Solans, 2000, p. 36-7). En ese sentido, las imágenes fotográficas resultantes tienen una perfección estética, reflejando con un refinamiento formal la angustia, opresión y el silencio. Para ese accionista la imagen fotográfica, más que la acción tiene la plena capacidad de volver a crear las formas de construcción imaginaria del cuerpo a través de la preservación instantánea de los procesos que le conforman.

La fotografía se coloca, por lo tanto, como un elemento esencial de sus acciones, como el propio artista afirma: “el acto mismo de pintar puede ser liberado de la obligación de obtener reliquias como objetivo si se le coloca delante de un aparato reproductor que retoma la información”

(Schwarzkogler citado por Solans, 2000, p. 17). Concluido el ciclo de acciones, Schwarzkogler se vuelve hacia el dibujo y a la escritura conceptual, pero sus obsesiones en relación al cuerpo permanecen y lo llevan al suicidio en 1969, siendo considerado por algunos el mártir del arte corporal.

Günter Brus, por su parte, inicia su actividad artística realizando pintura gestual, siendo que inmediatamente irá a romper con los límites del cuadro e iniciar sus acciones, en las cuáles utilizará el cuerpo como elemento motor de sus investigaciones, como él mismo afirma: “Mi cuerpo es la intención, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado” (declaración de Brus realizada en 1966 y publicada en Faber, 2005, p. 187). Su espíritu libertario y contestador lo llevaría a arrancar de su propio cuerpo por medio de sus acciones todas las amarras que el estado y la sociedad inculcaran en su piel y mente, en la tentativa de conseguir un cuerpo y una mente limpios, puros. Realizará más de treinta acciones en el periodo comprendido entre los años de 1964 y 1970, cuando entonces pasará a dedicarse solamente al dibujo y a la escritura. Este artista, como enfoque del presente ensayo, tiene su trayectoria más detallada posteriormente.

Una mirada rápida y distraída puede no percibir las diferencias entre las acciones de los protagonistas del movimiento, produciéndose comentarios generalizadores y, por lo tanto, muchas veces equivocados. Obviamente existe un hilo conductor común que aproxima los trabajos: el cuerpo, como protagonista de las acciones y el objetivo de romper con las represiones del Estado y de la sociedad a través del dolor, del sacrificio, del espectáculo, del siniestro; ahora bien, cada uno de los artistas va a actuar de una manera particular y por un periodo distinto. En ese sentido, Schwarzkogler y Brus fueron los primeros a interrumpir las acciones, mientras Mühl y Nitsch continuaron con más unas décadas. Schwarzkogler interrumpió sus acciones por el propio suicidio y Brus las interrumpió, posiblemente, por la proximidad de la muerte, porque había llegado al límite del dolor y de la violencia sobre su propio cuerpo en su última acción denominada “Prueba de resistencia” (Zerreissprobe, 1970 – 1971). Como afirma Solans, “si ha habido un cuerpo al límite de la muerte, ha sido el de Günter Brus: ello le confiere una autoridad para renunciar al arte –en el sentido más sublime y más abyecto–, la admiración y la congruencia” (2001, p. 12).

En relación al modo de actuación, Nitsch y Mühl son los precursores y se mantendrán “fascinados por la alquimia pura de los líquidos, de las sustancias, de los fluidos y las materias, de los procesos y las mezclas, por la explosión de vida, caos, creación y muerte que se produce al salir de la superficie del cuadro” (Solans, 2000, p. 34). Siendo que las acciones de Nitsch están más relacionadas al sacrificio y al ritual, en un ataque directo a los valores religiosos, mientras que las acciones de Mühl se dirigen más a la liberación sexual por la vía de la perversión y del escarnio. Schwar zkogler irá, en las pocas acciones que realiza, a volverse a la artificialidad del cuerpo, la castración y la violación, recurriendo la atmósfera hospitalaria, las simulaciones quirúrgicas y al ambiente catastrófico. Brus mientras tanto se centrará en el cuerpo –en el propio cuerpo, pues al contrario de los demás accionistas Brus utilizará casi exclusivamente su propio cuerpo para sus acciones, siendo que en las pocas veces que utilizó modelos fueron de su entorno más inmediato: su esposa Anni y su hija Diana– y en sus procesos de resistencia y de purificación, partiendo del cuerpo como un soporte para la pintura hasta llegar al cuerpo como límite de la violencia y de la destrucción.

Debido a la violencia chocante de sus acciones así como el modo particular y original en que cada artista supo utilizar el cuerpo para colocar las cuestiones que los motivaban, el Accionismo Vienés es una referencia a todos los que, de alguna forma, utilizan directamente el cuerpo en la producción artística contemporánea.

GüNTER BRUS: EL CUERPO COMO RESISTENCIA Y PURIFICACIÓN

Günter Brus nació en Ardning (Austria) en 1938. Probablemente, uno de los motivos que impulsaron Brus a desarrollar sus aptitudes artísticas fue el hecho de que su padre, comerciante, era también un aficionado en pintura y poesía, propiciando a él desde pronto el contacto con el mundo del arte y de la literatura. Esos mundos serán para Brus un refugio del ambiente extremadamente castrador y autoritario en que vivía, factores responsables por una adolescencia tímida e insegura. De acuerdo con Brus, ese comportamiento será respondido posteriormente con algunas de sus acciones más violentas.

En 1957, inicia el curso de arte gráfico publicitario en la Escuela de Arte Industrial de Graz, finalizándolo como el mejor alumno, por ese motivo será admitido directamente en la Academia de Artes Aplicadas de Viena, en la cual rápidamente intercambiará las artes gráficas por la pintura. Sin embargo, no permanecerá mucho tiempo en la academia, abandonándola prematuramente. No obstante, su interés por el arte continúa y, influenciado por las obras del modernismo austriaco y del expresionismo, comenzará a realizar composiciones gestuales abstractas. En este periodo, se interesa también por la música y sus recursos expresivos, elemento que le acompañarán desde entonces y que, de acuerdo con Johanna Schwanberg (2005), desempeñará un papel importante en la traducción del corporal para el visual de su pintura gestual y, posteriormente, de sus acciones.

El viaje de trabajo para Mallorca que emprende con su compañero de la academia Alfons Schilling, en 1960, será fundamental para que la pintura gestual se sedimente como una práctica frecuente. En esta oportunidad entró en contacto con la artista norteamericana Joan Merritt y su pintura expresionista abstracta y, además, verá por primera vez los originales de Francisco de Goya en el Museo del Prado en Madrid, artista con quien Brus cree tener un vínculo especial por compartir una actitud crítica frente a las convenciones de la sociedad y del poder, tanto es así que, en 1997, le hace un homenaje con la obra “El procesado por la Inquisición” (De las Inquisit). En el verano de este mismo año, también conocerá las obras del informalismo internacional en la 30ª Bienal de Venecia.

A partir de esas influencias, Brus desarrollará sus pinturas gestuales, en las cuáles rompe con cualquier efecto de profundidad –utilizando, por ese motivo, básicamente el negro como color– y coloca la expresión corporal como el elemento desencadenador de sus pinturas. Su principal objetivo, en ese momento, es traducir el movimiento en visualidad para alcanzar la «pintura total», en la cual pintar como proceso corporal es más importante que la estructuración de la superficie, que pasa a ser pensada como algo abierto y sin centro. A partir de entonces, Brus entiende sus cuadros como «acontecimientos» que forman parte del mundo y que aislados del mundo pierden su significado, como él mismo afirma:

“Ante todo, lo que siempre me ha parecido extraño es que no se pinte con ambas manos a la vez. Bien, si desde un punto de vista técnico he llegado tan lejos como para no poder pintar con el pelo, la barriga o el trasero, ¿qué ocurre sin embargo con mi segunda mano? Hay que vivir en la pintura. Que todo a mi alrededor sea pintura. Sin duda es por ello por lo que el cuadro es una parte del mundo y en sí no tiene autonomía. Una incomprensibilidad espacial (por lo menos no comprensible desde la tradición): eso es lo que yo exijo de mis cuadros. El abandono absoluto de la visión según la cual el centro de la obra está en el cuadro. Y no exactamente en el sentido de Pollock.“ (Declaración de Brus realizada en 1960 y publicada en Faber, 2005, p. 106)

En 1961, Brus enseña por primera vez sus trabajos al público, en una exposición que realizará en asociación con Schiling. En ese mismo periodo, también conocerá a Otto Mühl e inmediatamente después a Hermann Nitsch. Tendrá un contacto intenso con esos artistas, hecho que, sumado sus propias investigaciones dentro de la pintura gestual, conducirá Brus para sus acciones. En ese desarrollo de la pintura gestual, Brus se centra cada vez más en su propio cuerpo y en su motricidad en la hora de pintar, al mismo tiempo en que busca ampliar la pintura al espacio que le rodea. Como consecuencia de esas investigaciones Brus realizará “Pintura en un espacio laberíntico” (Malerei in einem labyrintischen Raum, 1963), en la cual pintó todas las paredes de un espacio reelaborado, con la colocación de tiras de papel prendidos la cuerdas tirantes, con la intención de “fabricar un laberinto que me ayudase a evitar que las ideas compositivas tomasen cuerpo demasiado deprisa. Tenía en mente la idea de trabajar todas as paredes al mismo tiempo, como si de un «cuadrocircular» se tratara; de realizar mediante el desplazamiento constante por el laberinto una «descomposición» ideal” (declaración de Brus realizada en 1964 y publicada en Schwanberg, 2005, p. 54).

Esa búsqueda por una pintura que ocupara todo el espacio y que estuviera en íntima relación con la expresión corporal sumada a las influencias de Mühl y Nitsch, que ya habían realizado algunas acciones anteriormente, llevarían Brus a realizar su primera acción, denominada “Ana”, el año de 1964, esta acción contó en su elaboración con la participación del cineasta experimental Kurt Kren, lo que la ha caracterizado como una «acción cinematográfica». En esa acción, Brus envuelto en trapos blancos se movía por un cuarto blanco para inmediatamente comenzar a actuar con el negro, manchando las paredes y el propio cuerpo; enseguida hizo lo mismo con su mujer Anni, todo ocurriendo en una dinámica bastante espontánea en un proceso de creación de una pintura «viva», dando inicio, de esa forma, a sus «autopinturas».

La documentación cinematográfica y fotográfica, que formaban parte del proyecto de la acción, fue fundamental como registro de lo que se puede calificar como el inicio del «arte corporal» o «body art»(Faber, 2005). Otros documentos importantes en ese sentido son los proyectos de las acciones, una vez que Brus en la mayoría de las veces hacía textos y dibujos preparatorios. Se puede afirmar, por lo tanto, que Günter Brus, en el contexto del Accionismo Vienés, probablemente ha sido el artista que demostró un trabajo más contundente en relación al cuerpo en el contexto artístico y con eso alcanzó una gran repercusión internacional, haciéndose un referente para el «arte corporal», como afirma Peter Wiebel:

“En la autopintura, el cuerpo [del artista] se introduce por primera vez en el arte, y se inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mühl (como también posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la acción corporal, que hoy se considera el momento más importante del Accionismo Vienés, es la auténtica parcela de Brus. Günter Brus es el auténtico fundador del body-art, porque es el primero que en sus autopinturas sitúa a su própio cuerpo en el centro de la acción. Por lo tanto, si hace falta señalar dónde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los años sesenta, de la pintura a la acción, de la pintura sobre lienzo al cuerpo, de la ilusión a la realidad, es la autopintura de Brus.” (Wiebel, 1986, citado por Schwanberg, 2005, p. 55)

A partir de entonces, su obra se encamina a una mayor contundencia de su cuerpo como único medio de su arte, liberándose completamente de la tela, adquiriendo un aspecto de ritual y catarsis social. En ese contexto, produce su primera serie de acciones, como “Autopintura” (Selbstbemalung, 1964) y “Automutilación” (Selbstverstümmelung, 1965). Una característica a ser destacada en esas series es la introducción de objetos como hachas, tijeras, cuchillos, tenedores y lá-minas de afeitar que agrupa sobre sí mismo y en su entorno. Esos objetos se colocan como contrapunto a la vulnerabilidad del propio cuerpo e indican el encaminamiento evolutivo de su obra que va desde la sugerencia de violencia en relación al cuerpo hacía la autoagresión de la serie de acciones posteriores de “Análisis corporal” (Körperanalysen, 1967-1970).

Su octava acción “Paseo Vienés” (Weiner Spaziergang, 1965) será su primera acción pública. Esa acción se caracteriza por el polémico paseo de Günter Brus por el centro de Viena todo pintado de blanco y aparentemente partido en dos mitades por una línea negra, como una «pintura viva», “convertido por la pintura en objeto de arte de aspecto vulnerable” (Schwanberg, 2005, p. 56). Esa acción también marca su primer conflicto directo con el poder, una vez que es interrumpido por la policía y tiene que pagar una multa por tumultuar el orden público.

Otro aspecto importante en la trayectoria de Brus es cuando, en 1966, en asociación con Mühl desarrolla la «acción total», en la cual unifican las «acciones materiales» de Mühl con las automutilaciones de Brus, con el objetivo de unir arte y realidad a través de la desvinculación de todos los medios artísticos tradicionales:

“Los viejos géneros artísticos tratan de reconstruir la realidad, la acción total se efectúa en la realidad. La acción total es un proceso directo (arte directo), no la reproducción de un proceso, el encuentro directo del inconsciente y la realidad (material). El actor actúa y se torna él mismo material: tartamudear, balbucir, mascullar, gemir, resollar, gritar, chillar, reír, escupir, morder, arrastrarse, cubrirse de material.” (Declaración de BRUS realizada en 1966/1972 y publicada en FABER, 2005, p. 166)

La fase de las «acciones totales» serán determinantes para sus acciones denominadas «Análisis corporal» en las cuáles abandonará cualquier tipo de material pictórico, centrándose directamente en su cuerpo, sus funciones y secreciones. En esas acciones, plantea centrarse en ámbitos especialmente tabúes de la sociedad: procesos de excreción, secreciones y excrementos” (Schwanberg, 2005, p. 60). Günter Brus al colocar las cuestiones existenciales como la vida, el dolor y las funciones fisiológicas en evidencia ya no necesita ni del pincel ni de la tinta para crear un trazo, para eso se autolesiona. De igual manera, el color vendrá de las substancias que él mismo produce: sangre, secreciones y excrementos. “El análisis corporal no necesita símbolos, desde ahora es el propio cuerpo, sus funciones, reacciones y excrementos los que constituyen el médium” (Schwanberg, 2005, p. 60). Por lo tanto, en las actuaciones relativas a los «Análisis corporales», Brus no utiliza ningún elemento simbólico que pueda alienar el público de su acción, como ocurría anteriormente en las “Autopinturas” en que utilizaba tinta sobre el propio cuerpo. Según Solans:

“Las acciones de Günter Brus, llamadas «análisis corporal» (Körperanalysen) no tienen un carácter simbólico. El cuerpo, el espacio y los objetos son signos fisiopictóricos que articulan una creación lingüística y semántica expresiva por sí misma. El cuerpo de Brus no existe sino como una semió-tica o gramática de signos cuya unidad básica, elemental, expresiva, es la máxima tensión del gesto mínimo. [… ] Los objetos de agresión (chinchetas, tijeras, alambres, clavos, cuchillos) marcan los signos de una gramática corporal y de una estructura conceptual que no trata de desvelar un sentido, ni tampoco de producirlo, sino de alterarlo, destrozarlo, forzarlo, destruirlo. No se trata de crear significados, sino cortar, herir, rajar la significación.” (2001, pp. 9-10)

En la fase «Análisis corporal», el último ciclo de acciones de Brus, dos de sus acciones merecen especial destaque. La primera se refiere a su trigésima tercera acción, realizada en el acto “Arte y Revolución” (Kunst und Revolution) promovido por la Asociación de alumnos socialistas austriacos en 1968, acto en el cual también participaron Otto Mühl, Peter Weibel, Oswald Wiener y el Direct Art Group. Para un público de aproximadamente cuatrocientas personas, Brus quitó la ropa, se cortó con una lámina de afeitar, bebió su propia orina, provocó el propio vómito, defecó y se frotó en sus excrementos y, finalmente, se masturbó al sonido del himno nacional austriaco. Ese acto se ha configurado como un gran escándalo para la sociedad austriaca y tuvo como consecuencia la detención de sus participantes por dos meses de prisión preventiva, con la justificación de que los mismos habían degradado los emblemas de la nación austriaca y habían atentado contra el orden público. Bajo una condena de seis meses de prisión y del lema mediático que le colocaba como “el austriaco más odiado”, Brus huye con su familia hacía Berlín, ahí permaneciendo hasta 1976, cuando Anni consigue convertir su prisión en el pago de una multa y él puede finalmente retornar a Austria. En Berlín, juntamente con Nitsch, Weiner, Rühm y Bauer, Brus creará el “Gobierno Austriaco en el exilio”, con el objetivo de protestar contra la represión de Viena. La revista “Die Schstrommel”, con sus diecisiete números, será el perió-dico del grupo y se caracterizará como el vehículo céntrico de expresión de la vanguardia austriaca en el exilio.

La otra acción de destaque del periodo de «Análisis corporal» es la llamada “Prueba de resistencia” (Zerreissprobe,1970) realizada en Munich y que marca el fin de su fase accionista, como el propio artista anuncia en sus apuntes preparatorios: “Una prueba de resistencia para los nervios significa un cambio radical de una tendencia de actuación, la interrupción abrupta de una actuación que está en marcha” (Brus citado por Schwanberg, 2005, p. 65). En esa acción, Brus surge completamente depilado y vestido solamente con ropa íntima femenina. En el transcurso de la acción acabará totalmente desnudo y manchado con la sangre resultante de las lesiones que severamente ejecuta contra sí mismo. Se trata de su acción más intensa, en la cual lleva las automutilaciones al límite de superación del propio dolor y en las que, si hubiera continuidad, su fin sería la muerte: “si ha habido un cuerpo al límite de la muerte, ha sido el de Günter Brus: ello le confiere una autoridad para renunciar al arte –en el sentido más sublime o más abyecto–, la admiración y la congruencia” (Solans, 2001, p. 12).

Con el fin de su fase accionista en 1970, Brus consideraba que había agotado todas las posibilidades estéticas relacionadas al propio cuerpo y, en la intención de dar a su pensamiento y a sus sensaciones la posibilidad de expresión a través de medios convencionales, pasa a dedicarse intensamente al dibujo y a la escritura, manteniendo, sin embargo, la misma temática del obsceno, del dolor, de la crueldad, de las violaciones, de los tabúes y de la crítica al poder, a través de una expresión gráfica agresiva y provocadora y al mismo tiempo hiperrealista y fantástica.

ARTE CONTEMPORÁNEO: LA PRESENCIA EN LA MATERIA

El arte, en especial la pintura, según la teoría desarrollada por Pere Salabert, debe ser vista bajo una perspectiva triple: representación, significación y presentación. La representación está de acuerdo con la forma en el arte y tiende a evitar la carga material de las imágenes en provecho de una función más ilusoria, la significación es relativa al proceso que lleva a significar algo en concreto y la presencia se queda a cargo de la materialidad.

En la representación, la forma es fundamental para el arte y la materia tiene un carácter no presencial, siendo «representada» de manera a crear un efecto ilusorio, afirmando la ausencia de la cosa representada, eso es la desubstancialización de la materia, de ese modo la forma pasa a ser abstraída del cuerpo. En ese sentido, el real está inexistente, hay, sin embargo, un concepto de real racionalizado como, por ejemplo, en el Renacimiento a través de los cálculos matemáticos y de la convención de la perspectiva que crean obras en las que se tiene la sensación de que existe un otro mundo, una copia «purificada» de nuestro mundo. El hecho del artista conservar las formas aniquilando la materialidad refleja la necesidad de señalar el aspecto atemporal e invariable de las cosas, con una “apariencia de vida ajena a la degradación física” (Salabert, 2003, p. 20), los artistas intentan paralizar la vida, concluir la naturaleza e interrumpir el tiempo.

En el arte renacentista, el signo es la forma depurada de la materia para crear el efecto ilusorio de la imagen y así conseguir la representación de la realidad de un modo más «puro». En el arte barroco ese efecto ilusorio permanece; sin embargo, asume un otro sentido en relación a la representación de la realidad: la estructura del signo, o sea la apariencia sensible de las cosas, se modifica, pues mientras que en el arte renacentista no es posible notar la marca del pincel y de la capa pictórica, en el arte barroco esos elementos serán claramente visibles, indicando un encaminamiento a la materialidad del arte. Como ejemplo, se tiene Rembrandt (1606-1669) que produce las formas a través de la textura de las pinceladas, creando con eso un efecto ilusorio de la realidad distinguido del efecto creado por las obras renacentistas. Además de eso, a partir de ese momento, el artista se hace presente a través de la evidencia de las marcas del pincel o de sus propios dedos en la pintura.

Se observa, por lo tanto, que en la medida en que la Historia del Arte avanza, la racionalización del real y la desusbstancialización de la materia van deshaciéndose poco a poco para llegar al retorno de la realidad misma a través del uso de la materia en sí, como nos muestra el arte contemporáneo. Eso se da por el juego que ocurre entre la representación del signo y presentación (presencia) del signo que resultan en una mayor o menor significación del signo, como resultado tenemos que un Rembrandt parecerá más real que un Caravaggio (1571-1610), que parecerá más real que un Mantegna (1431-1506) y así sucesivamente. Lo que no debe ser olvidado es que siempre toda forma artística está integrada por signos y estos tienen una presencia, sin embargo, en algunos casos esa presencia quiere pasar desapercibida como en el Renacimiento
(ilusoria), o sea, como si no hubiera alguien por detrás de la producción de las obras y en otros, al contrario, la presencia es la propia justificación de la obra, como en el Accionismo Vienés o en el body art,en los cuáles la materia misma se hace presente; más que eso, el propio cuerpo del artista y sus secreciones (sangre, sudor, lágrimas, orina, semen, heces etc.) son la obra de arte.

Esa relación es contradictoria a lo que sostiene el filósofo español José Ortega y Gasset (1967), para quien el arte moderno se alejaba de la realidad, al perder su forma como elemento reconocible al dejar de lado los temas tradicionales de la vida cotidiana que hasta entonces formaban parte del arsenal artístico. Para este pensador, como sugiere el título de su libro, el arte se deshumaniza, pues acredita que los artistas tienden a desconsiderar el aspecto de la realidad vivida y de su cotidiano. No obstante, para Salabert el arte se aproxima de la realidad justamente por el énfasis en la materia misma, su presencia se hace mucho más «viva» que su representación.

HUMANIZACIÓN DEL ARTE: ANALIZANDO LA TRAYECTORIAACCIONISTA DE GÜNTER BRUS

La «evolución» del arte, propuesta por Salabert, en el sentido de la búsqueda de la realidad a través de la presencia, o sea, a través del uso de la materia como la propia obra de arte, no sólo es posible de ser verificada en la Historia del arte, como también en la trayectoria de algunos artistas. En ese sentido, la producción artística obra de Günter Brus, desde sus pinturas gestuales hasta sus análisis corporales (1960-1970), es categórica, porque en ella es posible verificar esa evolución, esa búsqueda por la presentificación, en la cual la materialidad es dada por la intensidad en que el cuerpo va haciéndose presente.

En la fase de las pinturas gestuales, Brus todavía actúa con materiales pictóricos sobre la superficie bidimensional. No obstante, su cuerpo de manera indirecta ya está presente en sus pinturas, una vez que aprovecha toda su gestualidad y expresión corporal para realizar las obras, con el objetivo de traducir el movimiento en visualidad. Incluso en sus primeros trabajos, hechos con lápiz sobre papel, la necesidad de colocarse en la obra era tanta que Brus rompía el papel, mostrando la organicidad de la superficie en que actuaba, enmarcando su presencia en la obra realizada. En sus pinturas, la presencia del cuerpo del artista va paulatinamente asumiéndose como elemento céntrico de la obra y la pintura ya no se limita la una tela, al contrario, se expande al espacio como uno todo, como puede ser verificado en su obra intitulada “Pintura para un espacio laberíntico” (1963).

A partir de esa obra, como ya dicto anteriormente, Brus se encamina hacia sus acciones, en las cuáles el cuerpo ya no se enuncia, como en las pinturas gestuales, pero, al contrario, pasa a ser la propia obra. Sin embargo, aún en su trayectoria accionista es posible verificar una intensificación de la presencia del cuerpo en el transcurrir de las distinguidas fases que compone esa trayectoria. En su primera acción, denominada “Ana” (1964), Brus se cubre con tiras de tejido en la intención de mostrar que el cuerpo asume el papel de «tela» y que, por lo tanto, la pintura se dará sobre él y sobre el espacio en que se encuentra, como si la clásica tela blanca se ampliara a la tercera dimensión. Como en sus pinturas gestuales, el negro será el color usado para pintar su propio cuerpo, el espacio y el cuerpo de Anni, de manera a concretizar su «pintura viva». Nótese, sin embargo, que Brus todavía se utiliza de material pictórico (tinta blanca y negra) y el cuerpo es utilizado solamente como soporte de la pintura, no protagonizando la acción, una vez que el cuerpo tiene la misma importancia que los elementos que le rodean y el espacio en que se encuentra.

En la fase de las “Autopinturas” y “Automutilaciones” (1964-1965), pese a que todavía se utiliza de materiales pictóricos, el cuerpo ya comienza a ser protagonista de la acción, lentamente dejando de ser simplemente soporte para la pintura. Eso se dará de forma mucho más conceptual que práctica: el cuerpo y sus sensaciones no actúan directamente en la acción, pues no hay ningún proceso efectivo de mutilación y de dolor, así como no se utiliza de las substancias producidas por el propio cuerpo, sin embargo la colocación estratégica de instrumentos como hachas, tijeras, cuchillos y láminas de afeitar indican la vulnerabilidad del cuerpo, o sea, indican el protagonismo que el cuerpo podría asumir dentro de la obra en el caso de que los instrumentos presentes fueran utilizados.

En la última fase de sus acciones, Brus abandonará totalmente los materiales pictóricos para colocar el cuerpo en total evidencia. A partir de entonces el cuerpo, y solamente él, será el protagonista de la obra. El color será el resultado de las secreciones que él produce: sangre, orina, semen, excrementos etc., y el movimiento será la reacción del cuerpo a los procesos por los cuáles es sometido. En ese momento, los instrumentos, antes con su acción enunciada, ahora son efectivamente utilizados. El cuerpo pasa entonces a ser la propia obra de arte, pura materia, presencia viva, la realidad en sí misma. En la trayectoria artística de Brus, la presencia pura del cuerpo como obra de arte encontrará su ápice en su última acción “Prueba de resistencia” (1970), en la cual su propio cuerpo fue sometido a varias mutilaciones que lo llevaron al límite del dolor y de la autosuperación.

La obra accionista de Günter Brus se presenta, por lo tanto, en una creciente presencia del cuerpo como centro de la obra de arte, que es posible de ser vislumbrada como una línea evolutiva, teniendo bien marcados sus puntos de inicio, medio y fin. De ese modo, su trayectoria accionista corrobora, con la idea de un arte suculento, que para Salabert significa: “este arte que interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la mundanidad y por tanto indaga la corrupción. Arte suculento: substancialidad de la carne, presencia copiosa, cuerpo opulento” (2003, p. 37). Brus, de ese modo, humaniza el arte y hace que la búsqueda vanguardista, de unir arte y vida, si concretice.

NOTAS FINALES

1 Wilhelm REICH (1897-1957), médico e investigador austriaco, que ha dado grande énfasis e importancia al desarrollo de una libre expresión de los sentimientos sexuales y emocionales dentro de una relación amorosa madura. Reich ha enfatizado la naturaleza esencialmente sexual de las energías con las cuales trabajaba y ha llegado a creer que la meta de la terapia debería se la liberación de los bloqueos del cuerpo y la obtención de la plena capacidad para el orgasmo sexual. (Informaciones retiradas de http://www.psiqweb.med.br/persona/reich.html)

BIBLIOGRAFíA

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Salabert, Pere (2003). Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes.

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